BARROCO

Introducción: Características Generales del Barroco

1. El termino "Barroco"

EL termino "BARROCO" fue inventado por críticos posteriores a la propia época y no por los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa "barroco" (berrueco en español) que significa "perla irregular". Hay una palabra antigua muy similar "barlocco" o "brilloco" que se usaba en dialectos romanos con el sentido de "falsa joya". 

Otra interpretación del término sería la usada como forma sarcástica y polémica de indicar un modo de razonar artificioso y pedante. 

En todos los casos, es una palabra que expresa el concepto de artificio confuso e impuro. de engaño y capricho de la naturaleza, de extravagancia. 

El término BARROCO fue usado en el SXVIII con un sentido despectivo para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. Finalmente fue rehabilitado en 1888 por el historiador Heinrich Wölfflin (1864-1945) quien identificó al BARROCO como oponente del Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado". 

2. Fechas

En la actualidad consideramos que el barroco abarca más o menos el S.XVII y la primera mitad del SXVIII. Los indicios del cambio estilístico se hacen patentes a finales del SXVI y durante un tiempo los rasgos renacentistas y barrocos coexisten. Del mismo modo las nuevas fuerzas que al final del periodo barroco nos conducen definitivamente a la época clásica aparecen a principios del SXVIII de forma simultánea a las manifestaciones más monumentales y duraderas de la música barroca. 

Un tema que hay que destacar es que la temporalización del estilo barroco no se corresponde exactamente en cuanto a historia del Arte y de la Música. Pero eso ocurre con todos los estilos y periodos , que una interpretación histórica de un periodo determinado nunca es válida con toda exactitud ni en la Historia del Arte ni en la de la música. 

FASES

El periodo barroco tuvo  diversas fases que ni siquiera coinciden en países diferentes. De forma general, podemos dividirlo en tres grandes bloques según lo que ocurría en la música italiana ya que en el resto de países cada fase comienza entre diez y veinte años más tarde. 

* Primer Barroco: Entre 1580 y 1630

* Barroco Medio: Entre 1630 y 1730

* Barroco Tardío: 1680 y 1750

Hay que destacar que los periodos están tan separados en los distintos países que por ejemplo, en 1730 en Italia se empezaba a cultivar el "estilo galante" mientras que en Alemania se comenzaba a consumir la música barroca. 

3. PRINCIPALES CAMBIOS

• Desaparece la Unidad estilística: Durante el Renacimiento si existía una unidad estilística,sin embargo en  SXVII coexisten el "Stile Antico" y el moderno.
• Nuevo Concepto de Armonía: basada en el acorde en oposición a la armonía de intervalos del Renacimiento. 
• Aparece el Bajo Contínuo: El tratamiento de la disociación dependía de una voz capaz de soportar los acordes. Consecuentemente, el bajo recibió más atención que nunca. Por primera vez surgió una polaridad armónica entre el bajo y el soprano.Con el bajo continuo la melodía ganó en libertad y agilidad. 
• Aparece un nuevo tipo de melodía: No hay limitaciones impuestas en cuanto a saltos ascendentes y descendentes. Aparecen nuevos intervalos melódicos. 
• Aparece la Tonalidad: en contraposición a la modalidad que regía la armonía en el Renacimiento.
• Aparecen gran variedad de ritmos: que van desde las pulsaciones mecánicas de los conciertos del final del siglo a la declamación libre de Monteverdi. 
• Aparece la composición idiomática: en el Renacimiento no hay idiomas diferenciados, la voz y el instrumento, así como unos instrumentos y otros son intercambiables. En el Barroco aparecen idiomas diferenciados según las características de los instrumentos empleados. 
• Surgen nuevas y variadas formas, técnicas e idiomas: que dieron pié a una riqueza de materia musical que todavía sobrevive: opera, oratorio, cantata, sonata para solista, sonata en trio, concierto grosso y concierto para solista. 

LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA EN EL BARROCO

ASPECTOS DESTACABLES

1. La Importancia de la Notación

La Artes pueden ser agrupadas de maneras diferentes, pero una forma podría ser ésta: 

• Artes estables: que son creadas de una vez y para siempre permanecen inmóviles (escultura, pintura, arquitectura o cine)
• Artes recreativas: que necesitan de la recreación cada vez que son sometidas a la experiencia (música, danza, teatro) Cada interpretación es un fenómeno único que puede ser similar a otras interpretaciones, pero nunca es idéntica, ya que dependen del intérprete. Un conjunto de símbolos visuales comunican al interprete las intenciones del artista creador. Los SÍMBOLOS MUSICALES han han cambiado de significado a lo largo de la historia e incluso en el mismo SXVIII, estos símbolos tenían diferente interpretación según los países. Conocer los símbolos exactos que el compositor utilizó, así como su intención no es tarea fácil ya que actualmente interviene el intérprete, el transcriptor y el editor. 

2. El intérprete y la interpretación histórica

El intérprete en la época barroca tenía mucha más responsabilidad que en la actualidad. Se confiaba en su sentido de tradición y en su musicalidad innata. Las indicaciones de dinámicas, fraseo, tempo que encontramos actualmente en una partitura de una obra barroca eran prácticamente inexistentes en el SXVIII. Prácticamente todo lo que vemos es obra del editor. 

Aunque hay informaciones acerca de la interpretación en la época barroca a menudo son insuficientes, confusas, conflictivas, etc. Es evidente que el compositor del pasado concibió su obra en términos estilísticos y sonoros de la época en que vivió. Según todo esto hay dos concepciones: 

EVOLUCIONISTA: Según Thomas Dart, el desarrollo de la música ha desarrollado un proceso firmemente dirigido hacia la perfección (los nuevos instrumentos son mejores, los nuevos métodos son mejores, etc) Por lo tanto, es lógico pensar que si los compositores hubieran dispuesto de los medios actuales, los habrían utilizado. 

HISTORICISTA: Hacia finales del SXIX las cosas empiezan a cambiar; se realizan estudios y trabajos de recuperación y edición de obras e instrumentos y los intérpretes empiezan a interesarse en tocar con ellos. Actualmente sigue la polémica entre las dos concepciones. 

ESTILOS BARROCOS EN LOS DISTINTOS PAÍSES

Los dos grandes estilos eran el francés y el italiano. Ambos estilos se unen a mediados del SXVIII para dar como resultado un tercero: el estilo galante. Se suma a ellos el estilo alemán a principios de siglo. 

El estilo francés

Proponía muchas características especiales y requería una ejecución muy precisa por parte del intérprete. Una forma de reconocer la música francesa es fijarse en los títulos ya que lo más común y lo más cultivado son las suites de danzas con nombres franceses y las oberturas. 

CARACTERÍSTICAS: 

• Ritmos con puntillo: Deben adaptarse al valor más breve, dando la sensación de doble puntillo. 
• TEMPOS (según el compositor MUFFAT) 
• Overturas, preludios, simphonies son a dos y lentos
• Ballets: a dos y más rápidos
• Gavottes: a cuatro y lentas
• Bourree: en tres por dos y más movida que la anterior.
• Sarabande: en tres por cuatro , andante igual que el AIR
• Rondeau: en tres por cuatro vivaz
• Courante, fugue o menuet, en tres por cuatro , bastante vivace.
• Guigue y canaries son las más rápidas de todas. 
• Modo desigual: se aplica a los ritmos generalmente de corcheas (pero también negras o semicorcheas) ascendentes o descendentes por grados conjuntos y se ejecuta dando ligeramente más valor a la primera de cada dos sin llegar a sonar como si tuviera puntillo. 
• Adornos: Hay gran cantidad de ellos y a menudos los compositores los indican de distinta forma. Además se da el hecho de que algunos símbolos tienen más de un significado (como + que indica trino, mordente, apoyatura...) Otras veces no aparece nada escrito y se confía en la intuición del intérprete y también ocurre todo lo contrario, que está escrito hasta el último detalle (como en el caso de los conciertos reales de Couperin) 

El estilo Italiano

Es menos refinado en general pero tiene muchos menos problemas a la hora de interpretar, ya que la notación utilizada por los compositores italianos casi siempre significa lo que parece, no necesitando adaptación. Es más fogoso e impetuoso y presta atención al lucimiento del intérprete. 

Un aspecto a destacar es la forma de abarcar el ADAGIO ITALIANO. En él, se esperaba que el interprete ejecutante improvisara de un modo libre sobre la melodía escrita. Las notas que escribía el compositor estaban concebidas como mero esqueleto para ser revestido de todo tipo de adornos. Esta habilidad de improvisar requiere un total conocimiento de la armonía y del contrapunto por parte del intérprete. 

Los adornos nunca se escribían o aprendían para ser ejecutados nota por nota sino que solían cambiar interpretación tras interpretación. 

Los ritmos con puntillo en el estilo barroco italiano tienen una cierta similitud con el francés en cuanto a que los ritmos trocaico y anapesto que encontramos en marchas, siciliano o grave deben ser ejecutados más marcados de lo que están escritos. 

EL PROBLEMA DE LAS EDICIONES

EL boom de las partituras editadas y accesibles a cualquier persona es algo relativamente reciente. Las partituras editadas no aparecen hasta los dos últimos siglos. Por ello, cuanto más antigua es la música más probable es que haya influencia del editor. 

Lamentablemente no es nada fácil encontrar ediciones modernas de música barroca que expresen claramente las intenciones originales del compositor y cuales son opiniones del editor. Esto ha llevado a numerosos músicos y estudiantes que han aprendido a ver la música barroca con los ojos de alguien que no es el compositor. 

Muchas partituras para oboe de la época barroca. son adaptaciones de obras originalmente escritas para otro instrumento, ya que durante este periodo muchos intérpretes tocaban varios instrumentos a la vez y adaptaban cualquier pieza que les gustase a otro instrumento. Pero no es aceptable que una edición actual, "engañe" al intérprete y no informe de las intenciones originales del compositor. 

Las peores ediciones son aquellas que no aclaran qué partes son originales y qué partes son adornos añadidos por el editor. No hay que olvidar que la ornamentación barroca era fruto de la improvisación y no debe estar escrita. Pensar que los adornos escritos y propuestos por el editor son originales del compositor es un tremendo error. Y lo mismo pasa con las indicaciones de dinámica o las articulaciones propuestas en estas ediciones.

Siempre que sea posible es recomendable tratar de acceder a los facsímiles para tener la certeza de lo que realmente escribió quien creó originalmente la obra.   

ESCRITURA INSTRUMENTAL

Para empezar, os refiero algunas referencias de autores de la época al uso del oboe y de los instrumentos de viento madera: 

• Raguenet: "Además de todos los instrumentos que son comunes a los franceses y a los italianos, los franceses tienen los oboes, los cuales con su sonoridad dulce y penetrante aventajan a los violines en los tiempos enérgicos y vivaces y a las flautas a las cuales muchos de nuestros grandes maestros les han enseñado a gemir para conmover en nuestras melodías quejumbrosas y suspirar amorosamente en aquellos que son tiernas"
• Geminiani: "EL oboe expresará mejor el cantábile o estilo cantante , en especial en aquellos movimientos que tienden a lo alegre y vivaz ... la flauta alemana expresará mejor al estilo lánguido y melancólico"

ADORNOS

Aunque hay información como para varios tratados, aquí hablaremos de lo más destacado, brevemente. 

• TRINOS: A menudo no se indica, sino que se supone los sitios donde debemos interpretarlo. Otras veces aparecen representados con distintos símbolos (+, tr, m) Lo normal es hacerlos desde la nota superior. Es el adorno más usad y más importante. 
• APOYATURAS. Las hay de dos tipos: 
• Port-de-voix: Hoteterre lo describe como un golpe de lengua. Es una apoyatura descendente. 
• Coulement: es una apoyatura de paso. Quantz lo describe como una nota rápida y antes del compás. 
• Ornamentos derivados dela apoyatura: mordente simple, "pincè" y "doublè" (resolución)
• Accent: Sonido colocado en los finales para darle más expresión. Es un adorno parecido a una floritura que viene del canto vocal. 
• Flatement: Es un vibrato digital hacia el semitono inmediatamente inferior de la nota. 
• Mesa di voce: Es una nota tenida con crescendo y diminuendo y que termina en resolucion. 

DESVIACIONES RÍTMICAS

Tiene como finalidad remarcar el carácter enérgico en el movimiento. Ahora bien, la técnica de este doble puntillo tiene sus reglas, la duración de la nota más breve del movimiento dicta la de todas las notas que siguen a un punto. 

ORNAMENTACIÓN

El músico del SXVIII se convirtió en un maestro de la improvisación, sobre todo en los movimientos lentos. Se veía la calidad del interprete en éstos adornos y en el hecho de que nunca repitiera los mismos de una interpretación a la siguiente. 

Para poder desarrollar esta habilidad era fundamental tener muy claro el desarrollo armónico y teóricos como Quantz advierten del riesgo de adornar tanto que se pierda la concordancia con la armonía. las notas elegidas para la ornamentación deben estar en concordancia con el sentido armónico de la pieza. 

Actualmente es habitual encontrar ornamentación escrita, formando parte de la partitura. Ya Quantz y C.P.E. Bach advirtieron de los riesgos de escribir los adornos. " Al anotar las gracias y ornamentos no pueden proporcionar toda la verdad acerca del asunto. Los símbolos escritos son la teoría de la ornamentación,que solo pueden tomar alas cuando se hayan emancipado de la página y aliado a la pasión de una respuesta involuntaria un vocabulario bien aprehendido en la interpretación" " Aquello que no sale del corazón difícilmente llega a él"

DINÁMICAS

Sobre las dinámicas, la idea de que en el Barroco sólo existía el forte y el piano y se practicaba una graduación sonora por terrazas es una teoría bastante aceptada, aunque algunos efectos propios de la época indican que sí se hacían estos crescendo y diminuendo. (por ejemplo el efecto del mesa di voce)

EL OBOE BARROCO

Para introducirnos correctamente en la interpretación barroca y clásica del oboe hay que tener muy en cuenta que la música fue escrita para un instrumento completamente distinto al actual. Es muy interesante conocer las cualidades esenciales de los instrumentos antiguos para poder relacionarlos con los actuales y hacernos una idea del sonido original que debieron escuchar las personas de la época barroca.

Por fortuna tenemos referencias acerca del oboe barroco documentadas por compositores y fabricantes de la época, como Hoteterre y Quantz.

• El Oboe Barroco era más pausado y suave en su sonoridad y por tanto no tan penetrante ni capaz de estridencias del oboe moderno. 
• Hoteterre explica las complejas relaciones entre las articulaciones y el fraseo, probando más sutileza de lo que suele ser atribuido a la interpretación barroca. 
• Garnier dice que el vibrato se producía con los labios. También la embocadura adquiere una nueva forma de actuar. Al carecer de llave de octava estas se realizaban mediante un aumento en la presión. 
• La madera de BOJ caracterizaba la calidad sonora de todos los oboes hasta el SXIX. Esta madera exigía al intérprete un esfuerzo para controlar el sonido. 
• Los oboes barrocos carecían de casi todas las llaves y las lengüetas utilizadas presentaban raspados más incisivos. Era de forma casi triangular, más ancha y corta que la del oboe actual y atada sobre un tudel metálico sin corcho. 

• En 1695, John Bannister podía describir su verdadera calidad sonora como "algo viva y valiente ... todos los que tocan este instrumento con grado de perfección razonable saben que con una buena lengüeta suena tan fácil y suave como una flauta"
• En 1713, Matheson lo describe así: "EL oboe próximo a la flauta alemana, recuerda más a la voz humana cuando se toca ingeniosamente y se maneja como la voz" Esta descripción explica por qué gustaba tanto a Bach o Haëndel en oratorios, cantatas u óperas. 
• G. Fischer "el tono adecuado del oboe debe ser igual y claro, desde las notas más bajos hasta la más altas y no muy distante del elegante tono producido por el arco más capaz del violín"

REPERTORIO BARROCO PARA OBOE

EL OBOE EN LA ORQUESTA BARROCA

El oboe vivió una época de esplendor durante todo el SXVIII como solista y como miembro de la orquesta, cosa que luego cambiaría en el SXIX en que el piano y los instrumentos de cuerda eclipsarían a los vientos. 

Los más grandes compositores del Barroco, como Bach, Vivaldi o Haëndel tuvieron al oboe entre sus instrumentos preferidos. 

Destacamos ahora obras orquestales en las que destaca el papel del oboe: 

• MUSICA PARA LOS REALES FUEGOS ARTIFICIALES (HAËNDEL)la partitura original fue compuesta para na orquesta de vientos que incluye veinticuatro oboes, doce fagotes (incluyendo un contrafagot) nueve trompetas, nueve trompas, tres pares de timbales y un número no especificado de tambores. La versión que se suele interpretar hoy en día, para una orquesta convencional, fue una adaptación del propio Haëndel para ser interpretada en el Hospital de Expósitos de Londres. A esta versión corresponde la única partitura autógrafa que se conserva. 

• MÚSICA ACUÁTICA (HAËNDEL) Es una obra concebida como tres suites separadas, cada una con su propia orquestación pero en todas hay dos oboes con un carácter muy solista. 

• CONCIERTO DE BRANDEMBURGO Nº1 (BACH) Con nada menos que tres oboes en la plantilla, destaca del papel solista del primero en el segundo movimiento con un gran solo contestado por el violín y también el minué con un trío compuesto para dos oboes y fagot. 

• CONCIERTO DE BRANDEMBURGO Nº2 (BACH) Está concebido como concierto grosso con mucha importancia de los vientos. El oboe es solista junto a la flauta de pico, a la trompeta y al violín que anuncian el tema principal en forma de ritornello y luego se presentan individualmente en pequeños fragmentos, que van cambiando de orden. 

• SUITES INSTRUMENTALES Nº1 Y Nº4: Cuentan con una importante presencia de oboes y permiten una gran exhibición del instrumento.

• CANTATAS Y ORATORIOS: Cuentan con un gran protagonismo en este tipo de música tanto el oboe como el resto de instrumentos de la familia como el corno inglés o el oboe de amor. 

EL OBOE COMO SOLISTA

La casi totalidad de los grandes compositores del SXVIII compusieron conciertos para oboe, logrando que fuera un momento de explendor y riqueza en cuanto a la literatura de este instrumento. Tengo que resumir un poco, ya que si no, la información sería demasiado densa. Comento solo lo más destacado. 

• VIVALDI (1678-1741) Aunque no hay que olvidar que en el SXVIII el mismo concierto podía ser interpretado por oboe, violín, flauta, etc y es difícil establecer con certeza a qué instrumento iba destinado o si la voluntad del compositor era que la música pudiera ser empleada para varios instrumentos. No obstante Vivaldi es autor de varios conciertos para oboe. Entre los más conocidos destacamos: 
• Concierto en Fa Mayor 

• Concierto en La menor 

• Concierto doble en la menor

En general los conciertos de Vivaldi comparten la misma estructura: 

• PRIMER MOVIMIENTO: que se descompone en una sucesión de "ritornellos" y solos. Normalmente hay cinco ritornellos y cuatro solos. Los ritornellos son interpretados por el tutti en contraposición al solo y constan de un conjunto de breves motivos que reaparecen basándose en el primer ritornello pero algo variados. El solo suele ser nuevo cada vez y tiene dos funciones básicas: demostrar las capacidades de técnica e inventiva del solista y modular de una tonalidad a a otra. 
• SEGUNDO MOVIMIENTO: son lentos y de gran belleza y pasión. Adoptan forma de aria, siciliana, chacona y ritmos típicos de la danza y se prestan al arte de la improvisación. 
• TERCER MOVIMIENTO: con una estructura parecida al primero, siguiendo la secuencia de ritornellos y solos. El solista tiene la oportunidad de demostrar gran habilidad técnica. 

• ALBINONI (1671-1750) AL igual qye Vivaldi, nació en una modesta familia veneciana. Sus composiciones de oboe se alejan de la expresividad y el romanticismo de Vivaldi para centrarse en la mesura y la moderación. Para Albinoni el virtuosismo es un elemento decorativo y pintoresco que no debe interferir en el diseño musical al básico. No en vano, los conciertos de Vivaldi se describen como "para oboe" y los de Albinoni "de oboe". También escribió conciertos para dos oboes. 

• HAËNDEL (1685-1759) Compuso numerosos conciertos y oberturas para diferentes instrumentos donde el oboe asume un gran protagonismo. Cito algunas. 
• Concierto en Fa mayor para dos oboes, fagot y dos trompas, cuerda y continuo. 
• 6 concierto grossi op 3 flautas, oboes, fagotes, cuerdas y continuo. 

• Concierto en Sol menor para oboe, cuerdas y continuo.
• Conciertos (dos) en SIb mayor para oboe, cuerda y continuo.

• TELEMANN (1681-1767) También compuso numerosos conciertos, entre los que destacamos:
• Conciertos en Re, Mi, Fa, Do menor 
• Concerto grosso en sol menor para dos oboes. 

• J.S BACH Hay varios conciertos para oboe y orquesta, pero en la mayoría de los casos son reconstrucciones, o no está claro si son para oboe o para otro instrumento originalmente. Destaca el concierto para oboe y violín y cuerdas. 

Otros conciertos destacables son: 

Concierto en Do menor de Marcello: 

Concierto en Do menor de Cimarosa

MÚSICA DE CÁMARA BARROCA PARA OBOE

• HAËNDEL 

Su música de cámara es muy numerosa y concretamente para el oboe escribió quince sonatas (aunque podían ser tocadas con flauta o violín) con continuo y seis sonatas en trío. Se aprecia mucha influencia de Corelli. Destaca la escasez de material presentado al intérpreta y la gran importancia concedida a la improvisación y ornamentación en los movimientos lentos. 

• LOILLET 

Fué un gran maestro de la música de cámara. No sufrió la influencia de la música francesa. Era belga. Sus sonatas para oboe tienen rasgos de concierto italiano, con formas de ritornello en algunos movimientos. 

• TELEMANN

Su música de cámara es muy numerosa: él mismo afirmaba que sería incapaz de elaborar un catálogo. Cito lo más destacado. Supo conjugar el estilo francés y el italiano. Destacan sus melodías, naturales y armoniosas. 

• Duos (para flauta u oboe), Sonatas para oboe y continuo, tafelmusik, sonatas metódicas...  

• VIVALDI

Su música de cámara es de gran calidad. Para oboe tiene sonatas a solo y sonatas a trío. Sus texturas puras, espesas, ritmos vivos, la armonía funcionalmente tonal modula casi con sencillez. 

• COUPERIN

Compositor de la cortede Versalles compuso "Le Gouts Reunis" , los "conciertos reales" y "les Natiosns" en que no está claro el instrumento que interpretaba la melodía, pero si se sabe los músicos que había en la corte y uno de ellos era el famoso oboista (pero polinstrumentista) Philidor. 

• C.P.E BACH 

Compuso en 1735 una sonata para oboe y continuo en sol menor que destaca porque como en otras obras del autor, ilustra la transición entre el Barroco y el Clasicismo. 

• ZELENKA 

Aunque su mayor producción es religiosa, compuso bastante música de cámara en la que introduce elementos de la música popular checa. Tiene seis maravillosas sonatas para dos oboes, fagot y continuo (alguna no tiene exactamente esa instrumentación) muy virtuosísticas. 

Por supuesto, todas estas obras son solo la punta del Iceberg. La literatura para oboe del periodo barroco es inmensa y variada y se podrían escribir miles de folios acerca de ello. He recogido solo lo más importante. 

LIBROS DE ESTUDIO

• JEAN PIERRE FREILLON-PONCEIN: Elaboró el primer método en Francia. Es un método ambivalente aplicable también a la flauta. Su nombre es "La Véritable Maniére d'appendre á jover en Perfection du hautbois, de la flüte et du flagolet" 
• HOTETERRE: Considerado el responsable de la reconstrucción del oboe, en el SXVII publicó: "Principes de la Flute travergaine, de la flute a Bec et du Hautbois" Este método habla sobre aspectos básicos de la técnica como la manera de sostener el oboe, la embocadura, la producción del sonido y conseguir todos los semitonos en el oboe. 
• J.BANNISTER: "The sprightly companion"