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CLASICISMO


CLASICISMO


Características Generales de la Música en el Clasicismo

Al periodo musical comprendido entre la segunda mitad del SXVIII y principios del XIX se le llama "Clasicismo Musical". Es el periodo comprendido entre el Barroco y el Romanticismo. 
Política y socialmente es el momento de las primeras revoluciones burguesas, que desplazaron a la aristocracia por una clase media. En cuanto a la Filosofía es el momento de la Ilustración y los Enciclopedistas.
EN contraposición a lo ornamental y exagerado del Barroco, el clasicismo supone equilibrio, la sencillez, la proporción, la gracia, la belleza del sencillo y frío academicismo. 

CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA CLÁSICA

Concretamente en el campo de la música el Clasicismo presenta diferencias claras con respecto a las otras Artes. Esto es debido a que en las Artes que tienen posibilidad de permanecer, como la arquitectura o la escultura, había modelos a imitar en la Antigüedad Griega y Romana) pero la música no disponía de referentes anteriores. Así que lo que se intentaba era inspirar la composición musical en las virtudes clásicas de proporción, equilibrio, claridad... 
  • La música clásica es elegante y sobria, con una emotividad contenida. 
  • En la melodía prevalecen las frases cortas, claras y regulares. 
  • En la armonía, cada acorde tiene su lugar y función. Predomina la resolución de dominante - tónica. 
  • Nacen nuevas formas musicales, como la forma sonata, que se aplica tanto a la música sinfónica como a la de cámara. Desaparecen otras formas como el concerto grosso, el preludio, la suite... Aparecen las sinfonías y el concierto solista en que la orquesta se toma como un acompañamiento. 
  • Se abandona el contrapunto para abrazar las texturas homofónicas. Hay una línea melódica libre sobre voces que tienen mera función armónica. 
  • Surge la orquesta típica clásica. Los vientos adquieren otro papel distinto, a veces como soportes armónicos. Se presta más atención al color y sonoridad de cada instrumento. 
  • Los ritmos suelen ser muy simétricos, uniformes.
  • Gran uso de reguladores de dinámicas, contrastes expresivos, ecos... 


ESCRITURA INSTRUMENTAL EN EL CLASICISMO

APOYATURAS

La apoyatura en el clasicismo se transforman en la mitad del valor de la nota a la que acompañan, de forma que una corchea con una apoyatura se convierte en dos semicorcheas. Pero al encontrarnos en la misma partitura con notas reales y apoyaturas formando un mismo motivo melódico, cabe preguntarnos si este adorno era un capricho del compositor, o había alguna diferencia en la interpretación. A este respecto, Antonio Arias dice "las soluciones podrían variar en cada caso concreto según queramos acercarnos al carácter gracioso de un mordente o queramos acercarnos al carácter armónicamente disonante de una apoyatura" 
Hay teorías actuales que han hablado de la influencia de la música turca en la escuela de Mannhëim. Según estos teóricos quizás los mordentes escritos no deben ser tratados como la mitad del valor de la nota a la que acompañan sino como un mordente normal, recordando a los adornos de la música vocal turca. 

Por ejemplo, podemos comprobarlo en estas dos versiones del concierto nº1 de A. Lebrun. La primera versión, es la de T. Indermühle en la que podemos escuchar los mordentes como adornos mientras que en la segunda versión, de O. Zoboli, podemos escuchar los mordentes tratados como la mitad del valor de la nota siguiente. 




TRINOS

Es un adorno muy utilizado para terminar las frases clásicas. Existen muchas discusiones al respecto; si el trino  empieza por la superior a la nota o no, cómo interpretar las  resoluciones, la velocidad y frecuencia dela batida... 
Johann-Georg Albredrtsberger (1736-1809) amigo de Mozart y Haydn era partidario de comenzar los trinos por la nota real. Pero a la vez, teóricos contemporáneos de éstos compositores preferían que se empezaran por la nota superior (quizás por influencias del estilo barroco) 
En general ,en la actualidad se acepta el hecho de que sea posible realizarlo de las dos formas, según lo requiera el carácter de la frase. De la misma forma, la resolución del trino debe adaptarse al tempo y carácter de la obra que interpretamos. 

ARTICULACIONES

Como ocurre con las partituras barrocas, algunas ediciones modernas han adulterado las intenciones de los compositores de la época. Algunas de las sutilezas del estilo clásico se han perdido en el camino. Si tenemos la oportunidad de acercarnos a las partituras manuscritas observamos grandes diferencias en la notación para indicar distintos tipos de articulación, hay distintos tipos de stacatto por ejemplo, que en una mala edición se convierten en lo mismo, tenemos picado corto, picado-ligado, stacatto usado en pasajes de tutti que es muy incisivo indicado con pequeñas cuñas... etc.

CADENCIAS

El instrumentista del SXVIII tenía la oportunidad de exhibirse como compositor y virtuoso en las cadencias de los conciertos de solista. Con los temas y motivos del concierto eran capaces de construir una fantasía improvisando. Algunas líneas sobre las que se construye la cadencia de un concierto clásico son: 

  • La cadencia del concierto debe mantener el mismo tempo que el del movimiento del concierto, pero con mayor libertad.
  • Las implicaciones armónicas de la sexta cuarta cadencial con que presenta la orquesta el trampolín al solista permanecen a lo largo de la candencia. Es el punto de partida y también el final. Cualquier desviación debe inmediatamente volver a este acorde. 
  • Por esta razón debemos mantener la cadencia un tiempo lo suficientemente breve como para sostener este efecto acumulativo. Debe haber una estructura armónica clara. 
  • Una confirmación del primer tema en la tónica al principio de la cadencia suele acabar mal... la cadencia es lo que su título sugiera: un final de un movimiento. Cualquier recapitulación o nuevo inicio es considerado falta de destreza e imaginación. 




EL OBOE CLÁSICO

Al igual que nos pasa con la época barroca, tenemos referencias a las características y sonoridad del oboe clásico. Estos documentos son de gran valor, ya que nos llevan a descubrir la auténtica naturaleza de este instrumento "belleza, rotundidad, suavidad" están en consonancia con la respuesta natural del instrumento clásico cuando se emplea una lengüeta adecuada "delicadeza, ligereza, poder de expresión". El conducto, algo más estrecho que el del oboe barroco, contribuía a estas cualidades. 

Desde 1690 y durante el siglo XVIII asistimos a la denominada fase del oboe de tres y dos llaves. Los modelos de la primera mitad del siglo tenían dos llaves, conservando aún la cola de pez para el uso ambidiestro. Después de 1750, el oboe de dos llaves ya requería una posición de las manos tal y como la tenemos hoy: la mano izquierda por encima de la derecha. Estaban fabricados con madera de boj, arce, ciruelo, cedro, peral,… A partir de 1730 el taladro del oboe empezó a estrecharse con respecto de los modelos que podemos denominar plenamente barrocos.


En los nuevos instrumentos se redujo el diámetro de los agujeros. Estos eran seis, principalmente distribuidos por dos grupos de tres, separados por un espacio más largo y por una clavija entre ellos. En el extremo más bajo, otro agujero era controlado por una llave permanentemente abierta, y articulada. El siguiente agujero, cerrado por una llave, daba el semitono cromático de re3. Aunque la escala principal del tubo era la de re mayor, los seis agujeros de los dedos eran, de alguna manera, ambiguos en su afinación, dejando gran libertad al instrumentista en materia de entonación e inflexión.
Otras posibilidades cromáticas se obtuvieron haciendo dos agujeros en lugar de uno para los tercer y  y cuarto dedos. El abrir uno o los dos a la vez proporcionaba una digitación alternativa para ciertos semitonos (el sol# y el fa#). El do3 al principio sólo podía obtenerse, o mediante el incierto recurso de cerrar parcialmente la gran llave, o subiendo el do. Así se llega al oboe clásico de siete llaves. Sin embargo, la oposición frente a estas adiciones de llaves realizadas en el oboe era fuerte y en 1823 el oboísta Wilhelm Johann Braun (1796-1867) proclamó: «Demasiadas llaves parecen perjudicar el sonido y además están hechas de manera imperfecta. En seguida cualquiera se da cuenta de que o una u otra no cubren bien los agujeros. Las ventajas no superan los inconvenientes mencionados». Incluso durante los últimos años de la vida de Beethoven muchos oboes de dos llaves todavía se usaban.

  • CHARLES BURNEY: Escuchó al oboísta Besozzi y quedó impresionado por la capacidad de matizar y de frasear de este conocido intérprete y compositor. La clase de oboe que permitía tales procesos en 1770 era el OBOE CLÁSICO. No había diferencias sustanciales entre el barroco y éste. Eran instrumentos parecidos, de dos o tres llaves, basados en la manipulación de la presión por medio de la embocadura y el aire y con digitaciones que permiten los doce semitonos de la escala. Los pocos cambios introducidos desde 1700 eran simplificaciones del diseño barroco. 
  • FJ LIPUWSLAY: en 1811 dice del oboe clásico y del famoso intérprete Ramm "... no es demasiado decir que nadie hasta ahora ha sido capaz de acercarse a él en cuanto a la belleza, rotundidad, suavidad y autenticidad de tono en el oboe, combinando con la profundidad propia de una trompeta que tiene su forte. El toca, por lo demás, con una delicadeza y una ligereza y un poder de expresión que encanta al oyente; maneja este instrumento con prudencia, de acuerdo con su verdadera naturaleza   individual y con una habilidad práctica que pocos intérpretes de oboe poseen. En un adagio su ejecución está llena de sentimiento pero sabe también como expresar espíritu y juego si el efecto y la inspiración lo exigen". 

EL OBOE EN LA ORQUESTA CLÁSICA



Durante el periodo clásico los instrumentos de viento madera no tenían timbres tan diferenciados entre si como en la actualidad y por ello las partes instrumentales se intercambiaban con bastante facilidad cuando no existían los intérpretes especificados. 
La orquesta clásica alcanzó su máximo esplendor con las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven. Todos ellos incluyeron al oboe en sus plantillas. 
Es muy propio de la época clásica el uso del oboe junto a las trompas como apoyo armónico, fundiéndose tímbricamente en acordes que hacen de colchón a las cuerdas. Como ejemplo, podemos escuchar la sinfonía Nº25 de Mozart. 


En los últimos años de la vida de Haydn la sección de viento-madera estaba compuesta por oboes, clarinetes, flautas y trompas.Estos instrumentos se acoplaban muy bien tímbricamente llegando como hemos dicho a intercambiar sus papeles si era necesario. Para ello es necesario entender la técnica del viento madera como un hecho global y lo que se perseguía era el delicado colorido del elemento armónico. 
La función del viento era esencialmente armónica, dejando la línea melódica a la cuerda. Por eso hay que tener cuidado por ejemplo de que el vibrato no rompa ese efecto. Un ejemplo de esto es la "MISA ARMONÍA" de Haydn. Ya en el título de la obra el compositor establece la función del viento-madera : fijar las texturas armónicas a lo largo de la obra. 


Pero aparte de esta función armónica, a menudo Haydn presentó a los oboes como solistas. Por ejemplo en la Sinfonía Nº7 "Le Midi" los trata a los vientos como elemento concertante. 
El segundo oboe suele tener la misma importancia que el primero. Simplemente hace una segunda voz, generalmente una tercera por debajo del primer oboe. 
EN las últimas sinfonías de Haydn la doble sección de viento madera, ya completamente desarrollada, ha madurado por completo. las doce sinfonías "Londres" así lo demuestran. 



EL OBOE COMO SOLISTA

Los conciertos para solista contituyen un documento importante de cómo serían los instrumentistas de la época. Dan muestras del gusto de la época. 
Casi siempre eran creados en colaboración con el intérprete, por lo que se exploran posibilidades y lo mejor de cada instrumento. 
Las recientes investigaciones organológicas han desmentido las afirmaciones que había sobre la dudosa afinación y posibilidades de los instrumentos de la época clásica. Los músicos del SXVIII eran conscientes de lo que significa la buena afinación e interpretación. 

CARACTERÍSTICAS DEL CONCIERTO CLÁSICO

  • Una de las principales diferencias con respecto al concierto barroco es la forma: la forma SONATA (el gran orden "arquitectónico" de la música del clasicismo) influyó notablemente no solo en los conciertos, sino en las sinfonías y la música de cámara.
  • Lo normal son tres movimientos:
    • 1º movimiento: Con forma de SONATA, en tempo rápido.
    • 2º movimiento adagio
    • 3º movimiento : rápido, normalmente con forma de rondó. 
  • Aparece el BITEMALISMO: Dos temas contrastados, lo cual es una modificación respecto al concierto barroco. 
  • El concierto clásico aumenta la longitud de las secciones del solo, la primera entrada del solista es más dramática y enérgica (como una presentación) Las distintas áreas tonales son reflejadas en las partes del solo y del tutti. Los temas solistas suelen estar asociados con la tonalidad dominante. La cadencia es una exhibición de virtuosismo y creatividad del solista. 
  • El concierto clásico es una clara derivación del Aria de ópera, en cuanto a la relación del solista con la orquesta. En la orquesta, además de la cuerda suele haber otros instrumentos de viento que dialogan con el solista originando nuevas combinaciones sonoras. 
LA SINFONÍA CONCERTANTE

  • Al final del Siglo aparece la SINFONÍA CONCERTANTE, que consiste en una combinación entre estructuras preexistentes: concerto grosso, concierto solista, sinfonía y divertimento. Es más estricta que el concierto solista en la organización formal y tratamiento temático.
  • Adopta del concierto solista las melodías cantábiles y la exhibición virtuosística y del divertimento un gran número de elementos; la claridad de texturas, el ritmo y sobre todo el colorido del ensamble de vientos.
  • En general tienen la misma estructura en tres tiempos del Concierto pero a veces aparecen con dos tiempos rápidos, uno en forma de sonata y otro de rondó. Ambos cuentan con las obligatorias cadencias. 
CONCIERTOS SOLISTAS MÁS DESTACADOS

  • W.A.MOZART Concierto para oboe en Do Mayor KV314 hubo dudas durante un tiempo sobre si realmente era original para oboe o flauta, ya que se ha descubierto un trozo del manuscrito original que disipa cualquier duda. Es una obra bastante convencional compuesta en 1777 para el oboísta de la orquesta de Mannheim Giuseppe Ferlendis (1755-1805) célebre virtuoso del oboe.

  •  Consta de tres movimientos: 
    • En el primer tiempo el oboísta debe demostrar buen control del instrumento (por ello es habitual que exijan este concierto en muchos concursos, exámenes de acceso a orquesta, oposiciones...)  ya desde la primera escala en la intervención del solo.
    • El segundo tiempo muestra un registro más agudo del oboe. Hay que disponer de una buena capacidad para producir un legato homogéneo y bello. 
    • El tercer tiempo, un rondó, presenta aun si cabe más dificultades técnicas que el primero. Se requiere buena precisión rítmica y una gran agilidad mecánica. 

  • Se conserva un fragmento de un primer movimiento de otro concierto para oboe de Mozart, Concierto  en Fa Mayor para oboe y orquesta (cuerda, cornos, clarinetes y fagotes) KV293 compuesto en 1783.
  • J. HAYDN Concierto para oboe y orquesta en Do Mayor
También presenta dudas sobre su autoría. Aparecen algunas imperfecciones en la configuración de las frases que según algunos musicólogos nunca se le hubiese ocurrido a un compositor como Haydn, pero también cabe la posibilidad de que sea una obra de juventud. 




  • J.C.BACH 
Mantuvo una gran amistad con el oboísta FISCHER. El concierto nº2 está muy lejos de igualar los desarrollos y exposición de los temas de los grandes conciertos como el de Mozart o Haydn pero contiene algunos pasajes muy interesantes que nos pueden dar una idea de cómo tocaba Fischer a pesar de contar con un oboe de solamente dos llaves. 

  • L.A. LEBRUN
Oboe solista dela orquesta de Mannheim, compuso seis conciertos para oboe, que él mismo interpretaba como solista en sus giras anuales. Presta gran atención a los tutti orquestales (seguramente tendría en cuenta que eran sus propios compañeros) y están pensados para el lucimiento personal. 


  • F. KROMMER 
Sus conciertos para oboe son poco conocidos y poco interpretados. Exigen del oboísta un gran dominio y control del instrumento. Hay numerosos pasajes con saltos interválicos grandes que ponen a prueba la flexibilidad de la embocadura del intérprete así como la calidad de su columna de aire. 



  • STAMITZ

Otros conciertos "menores" que cabe destacar son el de Dittersdirf, Rosetti... 


MÚSICA DE CÁMARA PARA OBOE EN EL CLASICISMO

CARACTERÍSTICAS

  • La sonata clásica presenta diferencias importantes respecto a la versión barroca en muchos aspectos: 
    • el principio de simetría opuesto al de evolución
    • el contraste en la exposición opuesto al de expansión monomotívica de los movimientos barrocos. 
    • simples cadencias basadas  en las tres principales tríadas (tónica, dominante y subdominante)
    • Mayor orden en las estructuras rítmicas que ya incluyen frases y periodos. 
  • De las danzas barrocas solo sobrevive el minuetto y el rondeau. La forma sonata (exposición, desarrollo y re-exposición) sustituye a las danzas en los movimientos rápidos. 
  • El declive del bajo continuo y el relevo del clave por el piano forte, con el que los instrumentos de viento no empastaban demasiado bien redujo drásticamente la composición para vientos y éste acompañamiento. Ninguno de los compositores más importantes (Mozart, Beethoven, Haydn) crearon sonatas para oboe. 
OBRAS DE CÁMARA DESTACADAS: 

CUARTETOS

Entre 1750 y 1825, el cuarteto fue una plantilla muy utilizada. Encontramos bastante variedad de obras compuestas para tres cuerdas más un instrumento de viento, como flauta, oboe, fagot... 
Para oboe se han catalogado 28 cuartetos de 16 compositores diferentes. La mayoría son para oboe, violín viola y cello, pero hay alguno para oboe, dos violines y cello. 
Normalmente tienen entre dos y cinco movimientos, pero lo más común es que tengan tres. Lo habitual es que el primer tiempo sea un allegro con forma sonata y el último es un rondó o un minuetto. 


  • W.A. MOZART
Destaca entre todos los demás por su calidad. Está compuesto en 1781 en una etapa optimista en la vida del compositor. 
1ºMovimiento: Estilísticamente se aleja del estilo galante buscando un maduro contrapunto. Hay gran cantidad de elementos figurativos en cada tema. 
2ºMovimiento: EL oboe comienza con una nota tenida en un registro superior a los otros motivos sonoros para transformarse en el inicio melódica del primer tema. Las frases son intensas y equilibradas y cubren todo el registro del oboe.
3ºMovimiento: El último movimiento tiene carácter de danza. Mozart incluye en él un efecto muy atrevido; en un pasaje en el que las cuerdas sostienen un 6/8 el oboe mantiene cascadas de semicorcheas en compás de compasillo. Mozart quiso conseguir sensación de agilidad. 

  • FLORIAN GASSMAN 
Compuso 15 cuartetos con oboe. Casi todos ellos con pasajes fugados de gran calidad. 

  • F.A. HOFFMEISTER
Compuso seis cuartetos para oboe, dos violas y violoncello. Presentan cinco movimientos. 

  • F. DANZI
Compuso siete cuartetos. 

  • STAMITZ


Otros cuartetos son obra de compositores como Vanhal, Kromer, Franktisek... 


QUINTETOS

  • MOZART: QUINTETO PARA PIANO,OBOE,CLARINETE,TROMPA Y FAGOT MI BEMOL MAYOR K452
Acabado en 1784 era considerado por el mismo Mozart como una de sus mejores obras. Se distingue por su refinamiento y sentido aristocrático en el diálogo concertante, para algunos no superado ni por el propio Beethoven. 
  • La obra se abre con una amplia y majestuosa introducción lenta a la que sigue el allegro moderato de una gran abundancia temática. 
  • El segundo movimiento, larghetto en sib es uno de los milagros mozartianos más increíbles. Es una forma sonata pero en tempo lento. 
  • El tercer tiempo es un Rondeau allegretto posee un estribillo gracioso y noble a la vez, expuesto por el piano solo y recapitulado luego por el tutti.
  • BEETHOVEN QUINTETO OP.16
Escrito para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot. Fué escrito en 1796 y tiene tres movimientos: 
  • Allegro ma non troppo, con introducción. Ofrece un tema con carácter muy heroico

  • Segundo movimiento Andante cantabile que toma la melodía de su tema del aria de Zarlina. 
  • Tercer movimiento es un Allegro ma non troppo con gran protagonismo del viento.

  • ANTON REICHA
Era profesor de composición del conservatorio de París y es una figura fundamental en el desarrollo de una nueva combinación instrumental; el quinteto de vientos formado por flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot. Desde este momento esta formación adquiere gran importancia. Compuso 26 quintetos publicados en sus opus 88,91,99 y 100. Estéticamente se caracteriza por las combinaciones de color y sentido concertante. 



  • FRAN DANZI
Compuso tres quintetos opus 56 en 1821 a los que siguieron seis más dedicados a Reicha. 

  • CAMBINI
Era violinista y profesor en su última etapa de vida. Como compositor se hizo muy famoso y sus obras eran publicadas inmediatamente se componían. Es conocido por su contribución a la música para quintetos de viento, de los cuales compuso tres. 



OTRAS OBRAS DE CÁMARA

  • MOZART
    • ADAGIO Y RONDO KV617 Para armónica de cristal, flauta, oboe, viola y violoncello. Es una obra muy curiosa . Los sonidos de las maderas junto al de los vasos de cristal produce un efecto admirable, una belleza celestial e inmaterial. 
  • GRAN PARTITA compuesta para 13 instrumentos, dos oboes, dos fagotes, dos cornos di basetto, dos clarinetes, cuatro trompas (dos y dos, con distinta afinación) y un contrabajo. Debido a esta plantilla la obra tiene una gran consistencia sonora. Además, su gran duración (casi 50 minutos) la convierten en una composición muy ambiciosa. El nombre original es "Serenata para vientos en sib mayor k361" y consta de siete movimientos. 
  • BEETHOVEN
    • TRIO PARA DOS OBOES Y CORNO INGLÉS OP.87 Tiene la estructura de una sinfonía. 
      • Primer Tiempo: forma sonata muy bien trabajado
      • Segundo Tiempo: basado en un tema único y sencillo dando al corno inglés la oportunidad de poner de manifiesto su tesitura y calidad tonal. 
      • Tercer tiempo: es un minuetto y trio en que se explotan las posibilidades sonoras de los instrumentos.
      • Finale: Ligero rondó con animado primer tema y un segundo más melancólico.  
  • OCTETO PARA VIENTOS OP. 103 EN MIB MAYOR Para dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes. Pertenece al periodo juvenil de Bonn y más tarde lo reelaboró como quinteto de cuerdas. Posee cuatro movimientos: allegro, andante, menuetto con trio y presto.finale. 


SONATAS PARA OBOE Y PIANO

En comparación con el barroco, las sonatas para oboe y tecla (piano) con escasas en este periodo. El desarrollo de la forma sonata, el tema A, B y la reexposición requería de una duración mayor en los primeros movimientos, lo cual no era fácil de interpretar por los instrumentos de viento. Además, el oído estaba acostumbrado al timbre del viento con cemballo y la sensación acústica era que no empastaban bien con el piano, instrumento en auge en ese momento. 
No obstante, cito algunas de las pocas que hay: 

  • Sonatas de Besozzi en Do y Re. con cemballo. 
  • Sonata de Vahhall, Sonata de Deviene

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